Elfriede Jelinek: EE.UU. no puede ganar la paz. Entrevista

elfriedejelinek1-Bambilandia se desmarca de su obra anterior. ¿Por qué el cambio?

No se distingue demasiado de lo que ha sido mi producción literaria hasta ahora. Siempre he utilizado el recurso del montaje, es decir la inclusión de textos ajenos, para lograr un ritmo lingüístico distinto, ajeno.

-En la Academia Sueca abogó por caminar por los límites ¿Es el libro un ejemplo de esa literatura?

En Estocolmo intenté describir mi relación con el lenguaje. Mi escritura es siempre una lucha entre el lenguaje y yo misma. Todo pensamiento es lenguaje y se puede pensar en todo, por eso se debe poder decir todo. Así se crea un camino, una corriente de conciencia, de la que siempre nos volvemos a desviar.

-Incluye episodios y nombres reales ¿Ha escrito usted una crónica particular de la guerra de Irak?

No he seguido la guerra a través de los hechos (que nunca han sido auténticos, ya que los periodistas fueron llevados al frente como un séquito de esclavos), sino a través de su reflejo en la información, sometida a reglamentos y censurada por quienes ocuparon Irak. El amor a la paz ha perdido, y es esta impotencia la que he querido mostrar.

-El texto parece escrito con rabia ¿Es el síntoma de esa impotencia?

Sí, quizá. La tremenda rabia que se siente ante esta guerra no encuentra una válvula de escape en la realidad. Por ello he recurrido al arte, pero el arte no puede ser más que una válvula, sin otros efectos. Pero, sí, en cierta manera, me he desahogado.

-¿Hay explicación literaria para los atentados de las torres gemelas?

No. Los grupos extremistas islámicos sólo permiten un lenguaje, el de Alá, y las sociedades integristas que no permiten la libertad de palabra están condenadas al fracaso. Hans Magnus Enzensberger, escritor y ensayista alemán, ha creado un término genial para describirlo: perdedores radicales. Cuando se sabe que se ha perdido, uno se vuelve agresivo. El fanatismo no puede ganar.

-¿Cree, como se dice en el libro, que da igual quién gane la guerra?

EE.UU. está perdiendo la guerra porque no puede ganar la paz. No soy pacifista a cualquier precio, porque incluso la ONU prevé la intervención de fuerzas extranjeras si se da una seria amenaza de genocidio. Pero en el caso de Irak, los motivos eran mentira, ahora todos lo sabemos. Mi deseo es que venza la democracia y que Irak busque su propia vía, porque nosotros no debemos obligarles a asumir nuestra idea de la misma. No da igual quién gane, porque incluso un Irak mínimamente democrático es mejor que la sangrienta dictadura de Husein.

-¿Es el lenguaje un instrumento frente a la injusticia?

Debería intentar serlo. Pero dudo de que el lenguaje pueda vencer porque, al final, siempre debe ceder ante la fuerza. Pero, en ese caso, siempre habrá personas que encuentren vías para articularlo, aunque sea sobre papel higiénico. Y aun así, siempre se le vuelve a perseguir, como hizo Hitler con los judíos o como ha sucedido con los armenios.

-Su libro no es de lectura cómoda ¿No teme que esa narrativa le prive de lectores?

Tengo claro que solo una minoría se interesa por mi literatura, pero no puedo alejarme del nivel estético que he adquirido a lo largo de los años para ser atractiva ante las masas. Hacerlo me parecería de lo más arrogante; como si fuera una noble que teje calcetines para los pobres.

Elfriede Jelinek: Yo escribo sobre lo que está destruido. Entrevista

Елинек–«Yo escribo sobre lo que está destruido». ¿Esta frase encuentra su origen en vuestra infancia?

–Se puede incluso decir que yo estuve en la escuela de la destrucción. Soy una verdadera experta en ese dominio. Habría que decir que mis padres no podían tener hijos por lo menos hasta antes de 1945. Mi padre tenía casi 50 años y mi madre 43 cuando yo nací. Sus vidas estaban encaminadas. Mi llegada hizo explotar todo. Hizo saltar la familia. Una bomba. La misma que yo lanzo ahora a la sociedad. Transmito actualmente, por decirlo de alguna manera, lo que siempre fui.

–¿Su genealogía parece complicada?

–En Viena, en la parte oriental de Austria, la mayor parte de gentes son producto de una mezcla de etnias y de religiones debidas a las migraciones. En mi caso la amalgama es judía, balcánica y checa. Yo siento una presencia eslava bastante fuerte en lo que escribo, esa tradición de Kafka, de Karl Kraus, que viene de los judíos alemanes del Este… El escritor Peter Turrini dijo un día que los austríacos quisieran ser pastores alemanes pero no son más que insignificantes bastardos de compañía…

–Vuestros padres,pertenecientes a medios sociales diferentes se casaron en 1927. ¿Este hecho fue difícil, duro de vivir?

–Podría casi hablarse de un desgarramiento. Como si una suerte de esquizofrenia familiar se hubiera instalado en el medio ateo, comprometido con la izquierda de mi padre, y en el medio de la gran burguesa católica que era mi madre. Aunque por esos años ya no quedaba gran cosa a la gran burguesa, salvo algunos bienes inmobiliarios y la villa familiar. La familia había perdido mucho dinero en los préstamos de guerra. Pero la altivez del rango se mantenía. Siendo niña viví desgarrada entre esos dos polos, pero al mismo tiempo es algo que me ha servido bastante como inspiración.

–¿Su padre fue obrero?

–No. Él fue un científico. Él estudió química. Por el hecho de «la impureza de su raza» vivió cosas terribles en la facultad y luego fue obligado a ejercer el servicio obligatorio. Pero como protegido por mi madre, era más bien un trabajador forzado de lujo cuya vida no estaba amenazada. Como químico tenía un buen desempeño, pero tuvo que hacer descubrimientos importantes por cuenta de los nazis, lo que para él, resistente al nazismo y judío, tuvo, forzosamente, repercusiones catastróficas.

Siempre traté de acercarme a él. Era un hombre sensible, inteligente, cultivado, artista. Pero sigue siendo un extraño para mí. No solamente porque mi madre no dejaba que me aproximara, sino porque la enfermedad mental se le declaró justo cuando yo tenía la edad como para poder entenderme con él. Por eso siempre he estado a la búsqueda de una instancia paternal. Pero era mi madre el elemento dominante, esta madre demasiado, excesivamente fuerte.

–¿Su padre al menos le habrá dejado algunos recuerdos esenciales?

–Cuando aún yo era demasiado joven me llevaba –a una edad donde solamente podía percibir las cosas con espanto, sin análisis- a ver documentales que mostraban los campos a su liberación, con montañas de cadáveres, amontonamientos gigantescos de seres humanos semi muertos de hambre, totalmente destruidos. Un choque para mí. Pero mi padre me infunde bastante temprano un deber de conciencia: ayudar a que algo parecido no se reproduzca jamás. Era uno de los raros casos en que lograba imponerse a mi madre. Eso y el desfile del 1° Mayo en el Ring, desde donde pude seguir, siendo aún muy pequeña y con cintas rojas en mis trenzas, al proletariado en lucha. Mi madre hubiera preferido prohibírmelo, pero él no transigía. Como contrapartida, me dejaba ir al colegio católico contra su voluntad.

–¿La gran educadora fue entonces su madre?

–Ella abusaba de su poder y se arrogaba también el del padre, permitiéndome el lado anárquico de la escritura. De todo modos pienso que los artistas son gentes cuya infancia se prolonga de manera patológica y que no puede conservarse el estatuto de artista sino se sigue siendo la hija de su madre toda la vida. Una parte de la creatividad es producto de esta compulsión. En mi caso, la creatividad viene de una prohibición: devenir adulta.

–Su educación no deja de ser increíble: piano, violín, guitarra, danza …

–Mi madre teníapara mí una ambición artística desmesurada y el deseo también de seguir controlándome a través del conservatorio, la danza clásica que tomaban la posta cuando ella no se encontraba. Desde la edad de siete años mi jornada comenzaba a las once de la mañana y terminaba a las diez de la noche, porque yo debía trabajar mis instrumentos. Uno solo no era suficiente, tenían que ser cinco, a los cuales se agregaban la música de cámara y la orquesta … Su sueño era que yo fuera música.

–¿Usted era una escolar más bien dócil, y sin embargo cuenta que siendo niña se tiraba de cabezazos contra la pared?

–Como un animal enfermizo. Como yo debía estar casi todo el tiempo sentada trabajando, desde muy jovencita comencé a caminar en mi cuarto y a darme de cabezazos contra la pared. Mi madre a pesar de todo empezó a tener miedo. Así que un día aterricé en los servicios del doctor Asberger, pedopsiquiatra célebre que ha dado su nombre a un forma de autismo que afecta a seres geniales pero socialmente inadaptados. Ciertamente yo no era una niña genial, pero presentaba trastornos serios.

–¿Usted acumula entonces un odio que la propulsará, dice usted, como un proyectil hacia la literatura?

–Si desde muy pequeña se está a merced del poder omnipotente de sus padres, en la ocurrencia, el de mi madre, la presión no hace más que acumularse al interior. Y cuando una ya no se lanza contra las paredes hay que encontrar otra cosa. En mi caso fue la escritura. Yo ya escribía desde muy niña. Y desde que aprendí a leer, muy niña también, jamás he dejado la lectura.

–¿En 1968 usted atravesó de nuevo una grave crisis?

–Esta libertad súbita fue un choque que, por decirlo de alguna manera, me derrumbó. Fui presa de lo que se llama una crisis de angustia masiva. Tuve la impresión que iba a morirme. Me hospitalizaron. Luego, cuando me dieron de alta y volví a casa, comencé a sentir miedo de salir. En pleno período de mis estudios permanecí un año encerrada en mi domicilio. Entre mi padre y yo, cuya locura progresaba, la casa se convirtió en un infierno para mi pobre madre. En esos momentos difíciles ella fue la única capaz de mantener el rumbo. Fue en esas circunstancias que comencé verdaderamente a escribir, primero poemas, después prosa.

–En 1974 usted toma dos decisiones: casarse … pero sin abandonar el hogar materno…

–Me fui a vivir al extranjero, Italia, Berlín, pero las patas tentaculares de esa madre araña siempre me llevaron hasta su tela. No culpo a nadie. Puede ser que yo deseara rencontrar en todo momento esa infancia, esa infancia de la humanidad, esa inocencia… Porque esa edad es la más productiva de la vida. Desde lo más profundo de mí siempre rechacé llevar una vida normal y por eso desposé a alguien con quien era posible hacerlo. Mi marido puede vivir en autarquía y no exige jamás nada de mí. Las cosas no hubieran sido posible de otra manera.

–En 1974 usted se inscribe en el partido comunista.

–¡En esa época la Primavera de Praga ya había sido aplastada! Sin embargo, con el escritor Sharang, mi amigo, el compositor Zobel y yo quisimos hacer un trabajo de bases, en el seno del solo partido que nos parecía estar con la clase obrera y que había sido, a pesar de todo, uno de los partidos fundadores de la segunda República. El partido entonces buscaba un acercamiento con los artistas, capital que desgraciadamente no cesaron de despilfarrar. Nosotros creímos que podíamos revertir esa situación, que podíamos cambiar, pero el esfuerzo se reveló una ilusión. Pero yo no he perdido nada de mi anticapitalismo y de mi odio a la injusticia social. Creo haber llevado bien mi tarea política en mis libros.

–Este compromiso político le ha valido la incomprensión de sus conciudadanos…

–Ha tenido que pasar mucho tiempo para que Austria asuma una reflexión sobre su pasado. De origen austríaco, Hitler era un político que había logrado sus metas. A los 28 años llega a Alemania pero es en Austria que él cultiva su antisemitismo, que es siempre virulento en mi país. Él había estudiado en los escritos de Lanz von Liebenfels, toda esa literatura primaria y asquerosa, que debería más bien calificarse de pornografía política. Este antisemitismo siempre vivo y presente en mi país, esta plaga ligada igualmente al catolicismo, nunca había sido objeto de reflexión. Todo resurge durante la campaña por la elección de Waldheim . Yo escribí entonces una pieza, Präsident Abendwind, donde parafraseaba una comedia de Johann Nestroy, Häuptling Abendwind, que trata de la amnesia de los austríacos. La pieza jamás fue puesta durante las elecciones. Como la otra obra, Das Lebewohl, escrita en el 2000, cuando la llegada al gobierno de Haider.

–Como Thomas Bernhard, le reprochan de «mancillar vuestro nido», de atacar vuestra patria.

–Cuando algo estálargo tiempo reprimido, es como si repentinamente se retirara la válvula de una olla a presión: el vapor se escapa con mucha fuerza, a chorros incontenibles. El surgimiento del pasado es entonces más violento y sorprende a algunas personas que no estaban preparadas. Hubo también el viaje a mediados de los 80, del canciller Vranitzky a Israel. ¡Se da usted cuenta! Austria reconocía recién en los 80 su culpabilidad ante Israel de sus crímenes nazis. ¡Grotesco! Cuando se toman estas decisiones tan tardías, hubiera sido mucho mejor no haber hecho nada. Sin embargo, ese viaje fue considerado por todos como un gesto importante. Incluso la izquierda nos reprocha a nosotros los artistas, de representar siempre a Austria como un país nazi, cosa que jamás hemos hecho. Son los periodistas austríacos que no asumieron sus cometidos. Eso que ellos debieron hacer, tuvimos que hacerlo nosotros los artistas cuando ése no era nuestro rol. Felizmente, hoy los periodistas han tomado la posta, aunque con bastante retraso. Todo esto me provocó una cierta amargura que contribuyó a mi retiro actual de la vida pública.

–«Al margen»es el título que usted escogió para su discurso del premio Nobel. ¿Es así como usted se sitúa hoy en día?

–Escribiendo el discurso, he querido aprovechar la ocasión de decir «yo», tomarme la libertad –una vez no es costumbre- de hablar de manera personal. Puede parecer paradójico, porque muchos esperaban seguramente que escribiera un manifiesto feminista o un discurso sobre la guerra de Irak. Pero yo he intentado más bien describir la posición del escritor, que para mí se encuentra «al margen» y corre tras su lengua.

–¿Es decir?

–Yo comparo siempre la lengua a un perro lazarillo que te jala detrás de él. Para escribir no se necesita hacer gran cosa. Se comienza colocando algunos hitos, como para un bosquejo y luego, hay un momento en que todo eso prende y toma forma. Como un tornillo en la pared que de repente muerde y puede, por fin, atornillarse. El texto arrastra a su continuación a la persona que escribe. Escribir se vuelve entonces un proceso que no se desarrolla más en la conciencia. Yo no escribo más pero algo me escribe y me observa convertirme en escritura. Yo estoy entonces «al margen»: en mi discurso, porque observo siempre las cosas del exterior, sin participar; en mi existencia porque llevo una vida retirada; pero también en lo concerniente a mi lengua porque ella no es la mía, porque tantas cosas se han escupido que no puede creerse en la existencia de un lenguaje poético personal, y que ese lenguaje personal se construye forzosamente en la deconstrucción.

–¿Cuál es entonces vuestra lengua?

–Ella está hecha de facetas, como las piezas de un caleidoscopio donde se dibujan constantemente nuevos motivos. No está quieta. Siempre en movimiento. Aparece, por ejemplo, en mi discurso una citación de Heidegger que ella misma nos arrastra a interpretaciones de la poesía del austríaco Georg Trakl. Se abre así un nuevo horizonte de significaciones, en el cual me hundo con mi lengua hecha de asonancias, de variaciones, de amalgamas de otros textos. Como el Mur, ese río furioso que, en el final de mi novela, Les Enfants des morts, precipita montones de tierra y cubre todo de escombros. Repentinamente, esos escombros son desviados de su curso por una montaña. Jamás se es dueño de su propia lengua, algo se escribe, que tiene que ver en parte con el inconsciente.

–Usted dice con cierta frecuencia que la mujer es una «proletaria de la lengua». ¿Qué entiende usted por eso?

–Yo hice esta constatación escribiendo Lust. Originalmente quise escribir una novela en reacción a Histoire de l’oil, de George Bataille. Yo pensaba que era concebible para una mujer escribir sobre lo obsceno. Pero tuve que rendirme a la evidencia: era imposible, porque el lenguaje obsceno es masculino, es una lengua consagrada por el hombre. La mujer es la que se expone, la que se ofrece, el hombre es el que consume su cuerpo. Mi proyecto no era el de escribir un simple porno, sino de hacer crítica social como lo hicieron George Bataille o el marqués de Sade. Para mí, la sociedad misma es pornográfica; siempre esconde algo y es justamente eso lo que yo les arranco. Muestro lo obsceno. Como puede ser el trabajo de las mujeres. Que nadie quiere ver. La manera como ellas se ocupan de los niños, de los viejos, de los enfermos, todos esos gestos, ese trabajo de amor jamás honrado.

–Recibiendo el premio Nobel, usted dijo que le era imposible recibirlo en tanto que «yo».

–La mujer no puede decir «yo». El «yo» femenino es siempre múltiple. El hombre puede decir «yo». Es un sujeto no intercambiable. Mientras que para la mujer es imposible. Incluso si existen magníficos ejemplos en la literatura que testimonian que una mujer puede decir yo y designarse a sí misma. Yo no sé si en lo que a mí me concierne, ese déficit se deba a la dominación maternal, pero haber sufrido largo tiempo te da en todo caso la impulsión de escribir y de sublimar ese sufrimiento.

A partir de los años 80 usted se interesa particularmente al tema de la mujer…

–Se debe como en la mayor parte de las escritoras, del sentimiento de ser menospreciadas. Hablo del menosprecio que la cultura ejerce hacia el trabajo artístico de las mujeres, sometidas a criterios de evaluación específicamente masculinos. Lo que constituye otra suerte de brutalidad. Es cierto, no estoy delante de un marido que me brutaliza y pega a mis hijos; pero es también una forma de humillación… Raras son las mujeres que logran inscribir sus nombres en ese universo frío de las obras de arte masculinas, definidos por los hombres.

–Usted escribe en Internet. ¿Es su manera de mantener la comunicación con el exterior viviendo retirada?

–Utilizo Internet para escribir textos que no han encontrado aún su formulación definitiva, que yo llamo «mis notas» y en las cuales tomo posición sobre acontecimientos actuales en una lengua todavía aproximativa. La rapidez de Internet, esa facilidad con la que se puede borrar una cosa e inmediatamente reescribirla, estimulan también mi relación lúdica con la lengua.

–¿Estátambién su impaciencia?

–Es la peor de mis cualidades, yo quiero todo muy rápido. Con el ordenador puedo escribir tan rápido como pienso, lo que es importante para mi técnica de escritura, de asociación rápida, de juegos de palabras y de juegos de lenguaje. Porque todo debe hacerse en el mismo flujo, como un piano. En el fondo, yo soy una eterna pianista, en el sentido que trabajo con los dedos sobre un teclado y una pantalla, dispongo el texto sobre la pantalla de una manera material, obtenida por un trabajo del cuerpo.

–¿La Pianista, justamente, esa novela narrativa y psicológica, no es insólita en su obra?

–Es triste pero nada puedo hacer por cambiarlo. Incluso ahora que mis textos se reeditan con frecuencia, La Pianista es el que más se vende. Es cierto que también se ha hecho un film y posiblemente todo eso contribuya. Pero no es un texto representativo aunque se vislumbra mi manera sistemática de convertir las cosas en irrisorias, de practicar la ironía y jugar con las citaciones. Pero todo lo que me importará después se encuentra aquí solamente en germen.

–El trabajo sobre la forma, por ejemplo…

–Siempre me reprocharon de ser arrogante con mis personajes, de observarlos con demasiada distancia. Pero me es imposible describirlos de otra manera. Yo manejo mis personajes como protocolos experimentales. Son la mayor parte de tiempo protocolos sociales que se desenvuelven en el espacio de una familia, como en Les Exclus. Es imposible de penetrar uno mismo al interior de ese dispositivo. Con mi manera de escribir no se puede a la misma vez describir las cosas y vivirlas. Se hace necesario encontrar un puesto de observación a distancia.

–¿Habría usted inventado una nueva forma de realismo?

–Capaz un hiperrealismo. La realidad está ahí haga lo que se haga. Pero no se puede aprehenderla más que con la ayuda de una estética especial. En mi pieza Das Lebewohl, por ejemplo, o en aquella sobre la guerra en Irak, me apoyo en la tragedia griega. Los Persas o La Orestíadade Esquilo. Mi método consiste en izar hacia lo alto lo que hay de más vil y de más estúpido si quiero hablar a propósito de Haider. Es en semejante altura que se mide mejor la bajeza, la ignominia. No se podrá medir la estupidez de un político sino se la confronta con lo que hay de más elevado: la tragedia griega.

–¿Este premio Nobel la habrá cambiado?

–Sobredimensionado por mí va a empujarme a atrincherarme aún más. Por una parte no deseo que todo lo que yo diga a partir de ahora sea aureolado de una gran autoridad, o que mis opiniones políticas cuenten más que la de un simple ciudadano. Por último, no quisiera ser perseguida, sino mantenerme tranquila en este aislamiento que reivindico.

–Usted dice con frecuencia que uno se aísla primero porque es la realidad que nos empuja…

–Es difícil para un escritor de escribir y al mismo tiempo de vivir. Rimbaud primero escribió y después vivió. En el caso de alguien como yo que no puede vivir, tiene al menos la obligación de escribir para al menos poder existir. Aferrarse a la imaginación y a lo simbólico.

Elfriede Jelinek: Mi escritura, mi método, se basa en la crítica, no en la utopía. Entrevista

elfriedeAFN*: Esta es la primera vez que un trabajo suyo ha sido adaptado a la gran pantalla. ¿Qué le hizo decidir permitir que Michael Haneke siguiera adelante con el proyecto?

ELFRIEDE JELINEK: Durante mucho tiempo he dudado en dar permiso debido a que mi prosa están muy orientados al lenguaje. Es decir, las imágenes tienen lugar y son transmitidos a través del lenguaje. No podía imaginar que las imágenes de una película pudieran añadir nada esencial. Pero siempre supe que solo trabajaría con un director como Haneke, el cual puede yuxtaponer su propio canon de imágenes con el texto. Como Michael Haneke, eres austríaca, y como él, has explorado constantemente la oscuridad, la monstruosa cara del corazón humano.

AFN: ¿Debiéramos nosotros ver una fuerte conexión en esto?

ELFRIEDE JELINEK: Eso es también un cliché. Pero es verdad que no somos precisamente individuos “light”, artísticamente hablando. Me gusta Haneke, desde el momento en que conozco su trabajo, soy más capaz de criticar la sociedad desde una perspectiva negativa. Precisamente porque los clichés positivos de nuestra país son tan asfixiantes, busqué tomar lo que más les enorgullece: su música y sus genios musicales, y presentar así su lado negativo: la renuncia a la libido de cientos de mujeres profesoras de piano. Fuiste educada por una madre tiránica de la media clase católica, y tu padre murió en una institución psiquiátrica.

AFN: ¿Hasta qué punto es su novela autobiográfica?

ELFRIEDE JELINEK: Preferiría no contestar a eso, y preferiría también que mi novela no fuera vista como autobiográfica, aunque naturalmente contiene muchos elementos autobiográficos. Lo que me interesa en una historia es su resonancia, en este caso el desenmarañamiento de una mujer que carga en su espalda con esa herencia de cultura musical que Austria tanto idolatra. Y una sexualidad no-vivida expresada a través del voyeurismo: una mujer que no puede tomar parte de la vida o del deseo. Incluso el derecho de mirar es un derecho masculino, la mujer es siempre la que es observada, nunca la que observa. En ese sentido, expresándolo de una forma psicoanalítica, estamos hablando de la mujer fálica que se apropia del derecho del hombre a mirar, y que por consiguiente paga por ello con su vida.

AFN: ¿Cómo explica usted la locura de Erika?

ELFRIEDE JELINEK: Ella no es exactamente una loca, no del todo. Es neurótica, pero no loca. Como acabo de intentar explicar, esta es la sangrienta (en el verdadero sentido de la palabra) consecuencia del hecho de que a una mujer no le sea permitido vivir si reclama un derecho que no es suyo y que se obtienen solo en los más raros de los casos: fama artística. El derecho a elegir a un hombre y también de dictar cómo él la tortura, lo cual es dominación en sumisión, esto no le está permitido. De hecho para una mujer cualquier cosa más allá del cuidado y educación de los niños es una osadía. No estás precisamente fácil de mujer. Ese no es mi rol. Busco echar una incorruptible mirada de mujer, especialmente donde ellos son los cómplices del hombre.

AFN: Cuando fue publicada, algunas críticas en Austria calificaron la novela de pornográfica. ¿Le molestó esta respuesta?

ELFRIEDE JELINEK: La novela es lo opuesto a la pornografía. La pornografía sugiere deseo por todas partes y en todo momento. La novela prueba que esto no existe, que es un concepto que quiere mantener la disposición de la mujer, porque la mayoría de ellas son sencillamente los objetos de la pornografía, mientras los hombres las miran, pudiendo ver casi dentro de sus cuerpos. Pero estoy acostumbrada a ser malinterpretada. He sido incluso culpada por lo que intento analizar en mi escritura. Como muy a menudo pasa, se ataca al mensajero más que lo que se está expresando. Nadie está interesado en esto. Sobre tus personajes has dicho: “Golpeo con fuerza por lo que nadie puede madurar dónde mis personajes han estado”.

AFN: ¿Es la redención imposible?

ELFRIEDE JELINEK: Mis libros se limitan a representar analíticamente, pero también polémicamente (sarcásticamente) los horrores de la realidad. La redención es la especialidad de otros escritores, hombres y mujeres. Mi escritura, mi método, se basa en la crítica, no en la utopía.

AFN: Detrás de la descripción de un caso patológico, ¿no hay una denuncia de la cultura musical de Austria, la cual contribuye a la identidad de su país?

ELFRIEDE JELINEK: Sí, precisamente. La idolatría de la cultura musical de alto nivel, de la que vive el país (piense en cómo los grandes maestros fueron frecuentemente tratados en sus vidas, y cómo los artistas contemporáneos son tratados), y a través de la cual es presentado. En efecto, la relación amo-esclavo hegeliana, en la que esta cultura es el amo, y las mujeres profesoras de piano son las doncellas sirvientes. Ellas no tienen derecho a ninguna energía creadora, ni siquiera de su propia vida (llevo esto a su extremo en el texto).

AFN: ¿Habrías hecho las mismas elecciones musicales que Michael Haneke hizo en la película?

ELFRIEDE JELINEK: Discutimos la elección de la música de antemano. De todos modos, la mayoría de las piezas quedaban detalladas en la novela.

AFN: Justo como Michael Haneke con su cámara, usted empuña su pluma como un escalpelo. ¿Hay similitudes en vuestros trabajos?

ELFRIEDE JELINEK: Esa es una razón por la que Michael Haneke es tan adecuado para adaptar esta novela a la gran pantalla, porque nosotros dos procedemos analíticamente y desapasionadamente, quizás como los científicos que estudian la vida de los insectos. Ves los mecanismos mejor desde la distancia que cuando te encuentras en mitad de ellos.

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*A propósito de la película “La pianista” del director Michael Haneke, basado en la novela de Elfriede Jelinek. Esta entrevista es de AFC (Austrian FilmCommission)

 

Elfriede Jelinek: La furia es el motor que me hace escribir, por Silvina Friera. Entrevista

elfriede_jelinek_1_72dpi_80900830–¿Su escritura nace de la furia?

–La furia es mi motor, sin duda. La furia forjada por las injusticias, del tipo que sean. Por el sistema de valores machista, patriarcal o por las injusticias políticas y sociales en general.

–Algunos críticos han señalado que su literatura se relaciona con la tradición de Thomas Bernhard, Karl Kraus o Elías Canetti. ¿Reconoce estas influencias?

–Mis referentes son autoras y autores que supieron conjugar la crítica de la sociedad con la crítica del lenguaje, en la tradición filosófica del primer Wittgenstein; me refiero a autores como Karl Kraus o Marieluise Flei.er; Canetti no tanto, porque hace un uso más bien tradicional del lenguaje. La escuela de poetas de Viena, en los años ’50, fue sumamente decisiva para mí porque recuperó la tradición de experimentación lingüística que había sido interrumpida durante el nazismo. También Robert Walser y Kafka son muy importantes.

–Usted suele denunciar la persistencia del nazismo en la sociedad austríaca. ¿En qué aspectos se da esta permanencia?

–Lo que me interesa por sobre todas las cosas es la crítica del lenguaje, y además mi método de escritura tiene que ver fundamentalmente con la música del lenguaje; trabajo con la acústica, con el sonido de las palabras, y juego con eso; llevo los juegos de palabras hasta su límite más banal, al que no le rehúyo para nada. En este sentido es que también me interesa fundamentalmente la persistencia del fascismo en la mitología trivial, es decir, sus huellas reflejadas en series banales como las telecomedias familiares o en la literatura ligera. También por eso escribí Burgtheater, mi obra sobre una dinastía de actores que se mantienen muy activos durante el nazismo, que incluso participan en películas propagandísticas y que, una vez terminada la guerra, persisten y pueden seguir trabajando como si nada hubiera pasado.

–En ciertos sectores políticos y culturales de Viena usted genera resistencias. ¿Por qué continúa viviendo en Austria a pesar de todo?

–Vivo muy aislada y, en realidad, sólo me interesa participar del discurso público cuando siento que no me queda otra alternativa, cuando me veo obligada. Austria es muy lindo, como país, en Viena me siento en casa, es mi ciudad, una ciudad tradicionalmente “roja”, por cierto. Pero también podría vivir en cualquier otro lugar. Lamentablemente me cuesta mucho viajar, no puedo cambiar de lugar fácilmente, entonces no me queda más remedio que seguir viviendo en Austria, y en Munich, donde vive mi esposo.

–Los jóvenes, en general, recibieron con satisfacción que usted haya ganado el premio Nobel. ¿A qué responde que su obra tenga una mejor recepción o comprensión entre la juventud?

–No lo sé. Lo único que sé es que a menudo se me odia, que mi literatura enfurece, no sé exactamente a qué se debe esto. Y desde luego que me alegra sobremanera cuando los más jóvenes me leen. A veces pienso que la primera etapa crítica de mi escritura quedó superada, acaso reemplazada por la música, que de hecho es básicamente lo que los jóvenes escuchan.

–¿Qué diferencia a la literatura austríaca de la alemana?

–La literatura austríaca proviene de una tradición completamente distinta, es una literatura que se ha centrado siempre en el lenguaje. En Austria se ha reconocido la fragilidad o el carácter quebradizo del suelo lingüístico –si se quiere usar esta imagen–, mucho más que en la literatura alemana, que proviene de una tradición más bien narrativa. En Austria siempre se ha intentado crear un nuevo lenguaje para cada nuevo contenido. Karl Kraus y otros fueron precoces en entender que el pensamiento es el lenguaje y viceversa. Quien no pueda pensar en forma precisa, tampoco podrá expresar algo o escribir en forma precisa. Los contenidos sólo se materializan a través del lenguaje. Esta fragilidad de la realidad no se observa de la misma manera en la literatura alemana.

–La pianista y Los excluidos se publicarán en Buenos Aires. ¿Cómo las ubica dentro de su obra?

–Son las más “realistas”, las que están narradas en forma más tradicional, las que todavía son posibles traducir. Mis obras posteriores presentan grandes dificultades para la traducción porque juego con el lenguaje de tal manera que, a la hora de traducir, el traductor o la traductora debe poder reproducir esos mismos juegos de palabras en la lengua de llegada. Esto supone todo un trabajo de creación literaria quedebería ser encarado por verdaderos escritores, porque va más allá de la simple traducción. Sería como re-escribir la obra literaria.

–¿Cómo se siente ante la etiqueta de “escritora feminista”?

–Sí, soy una feminista. No creo que cualquier mujer capaz de pensar pueda ser otra cosa que una feminista. La lucha no es un mero combate contra la supremacía masculina y contra la negativa del hombre a dejar que la mujer participe de la vida pública, como debería ser, sino que es una lucha contra todo un sistema de valores patriarcal, al cual también yo estoy sometida, aun cuando de alguna manera haya podido “imponerme” y ganar premios. En la sociedad patriarcal es el hombre quien tiene el poder de juzgar, y la mujer debe doblegarse ante su juicio porque no ha podido instalar su propio sistema de valores. Sin embargo, el hombre también paga un precio, porque en la casa, en la esfera privada, muchas veces se debe sentir terriblemente subordinado. Y la causa de todo esto se remonta a la negativa de los patriarcas a compartir con la mujer el poder en la esfera pública, el poder hacia fuera, a eso me refiero.

–¿Está escribiendo actualmente?

–Próximamente se publicará mi libro sobre la segunda guerra en Irak, Bambiland. Además estoy traduciendo junto con una amiga un libro de Oscar Wilde, algo que me divierte muchísimo. An Ideal Husband ya es más una obra de Jelinek que de Wilde. ¡Espero que él no se retuerza en la tumba por eso!

Elfriede Jelinek: Austria me ha deshecho. Entrevista

Elfriede JelinekCuando el secretario permanente de la Academia Sueca, Horace Engdhal, pronunció el nombre de Elfriede Jelinek como destinataria del Nobel, un sentimiento de sorpresa y de cierta frustración flotó en la sala atestada de periodistas que aguardaban el anuncio. No era expresión de desacuerdo, sino simplemente de desconocimiento, informa Ricardo Moreno desde Estocolmo. Tras el anuncio, Jelinek no responde al teléfono, se atrinchera, quisiera desaparecer, la televisión pública de Austria teme por un momento no poder conseguir una entrevista, alguna agencia pesca algunas palabras en las que ella anuncia que no irá a recoger el premio a Suecia. Es el primer Premio Nobel de Literatura (dotado con 1,1 millones de euros) en Austria y nadie se lo esperaba. Ni los editores, ni los críticos literarios, ni ella misma. Es lo primero que menciona Jelinek al abrir tranquilamente la puerta de su casa, en la zona residencial del distrito 14, al pie de las laderas de los Bosques de Viena. Invita a entrar con una amabilidad hospitalaria que contrasta con la imagen divulgada de persona huidiza y escéptica. Como sorprendida por una visita inesperada, en la segunda planta, Jelinek (Mürzzuschlag, Estiria, 1946) se apresura a apartar algunas cosas que tiene desordenadas sobre el sofá, y empieza a conversar con calma y con deseo de ser comprendida mientras el teléfono suena sin cesar.

La premio Nobel de Literatura reivindica la marginalidad en un delirante discurso.

Pregunta. Usted ha dicho que no quiere que Austria aproveche este premio para adornarse con él. ¿Cómo piensa evitarlo?

Respuesta. No lo sé. Intentaré apartarme de todo, desaparecer del ámbito público, irme lejos, porque este país me ha deshecho. Hay lugares que me gustan y quiero, pero que un Gobierno de un país con un pasado histórico como éste [el nazismo] permita la extrema derecha otra vez, como primer país en Europa, sirviendo de ejemplo a otros, lo considero imperdonable. En Austria somos siempre los últimos en otros aspectos, y precisamente en éste, los pioneros. No me puedo conciliar con Austria debido a la historia de mi familia… Pienso en mi padre judío y en mis parientes que fueron asesinados.

P. Si alguien en otro ámbito lee sus obras, ¿puede también abstraerse del entorno e interpretar lo que escribe como una crítica más amplia de la existencia, o es una cuestión específica sobre la realidad austriaca?

R. La existencia en Austria es una realidad quebrada que se basa en una mentira. Los alemanes hicieron crecer a Hitler, que era en realidad alemán, pero han aprendido de los errores del pasado. Los alemanes estuvieron obligados porque estuvieron largo tiempo bajo la ocupación de los aliados, fueron, por así decirlo, educados a la democracia, pero Austria lo recibió todo de regalo y mantuvo su estatus sin ninguna punición, y a los que escribían sobre el tema les insultaron siempre con el apodo de Nestbeschmutzer (“los que ensucian el propio nido”). No quiero prestar ahora un servicio a los que me insultaron de esa manera y que se adornen con mi premio. Sería hipócrita de mi parte.

P. En el año 2000, cuando el partido del ultraderechista Jörg Haider entró en el Gobierno austriaco en alianza con el Partido Popular, conservador, usted anunció que abandonaría Austria. Sin embargo, todavía está aquí.

R. No vivo sólo aquí. Vivo entre Alemania y Austria. Hay lugares y gente en Austria a los que les tengo cariño. Pero no permito que me impongan patriotismo austriaco.

P. ¿Sus libros han sido traducidos a muchos idiomas?

R. Muy poco. Soy una escritora muy provinciana porque mi lenguaje apenas se puede traducir.Vengo de una tradición basada en el juego de palabras difícil de traducir a otros idiomas. Por eso me impresiona mucho este premio internacional (sonríe, tímida y contenta). No entiendo que me lo hayan dado. Siempre pensé que se lo darían a Thomas Bernhard, pero falleció muy pronto. O a Handke.

P. ¿A qué tradición lingüística se refiere?

R. A la tradición de la crítica del lenguaje de Kraus o Wittgenstein, al Grupo de Viena… Es una tradición austriaca, realizar un trabajo analítico con el lenguaje mismo y elaborarlo en un proceso de composición, fijándose en el sonido. Einar Schleef (director de teatro alemán que dirigió la última obra teatral de Jelinek, Sportstück (Pieza de deporte), interpretó mi obra de forma maravillosa, porque también él partía del sonido del lenguaje. Quiero seguir trabajando en esta dirección aunque implique seguir siendo provinciana. El sonido no se puede traducir. Me han dicho que mis obras traducidas al español no han quedado muy bien, pero no sé, no hablo español.

P. Su obra ha trascendido al extranjero a través de la película La pianista. ¿Qué le pareció la versión cinematográfica?

R. Fue muy interesante porque no me atraen las filmaciones que pretenden ser fieles a la versión escrita. Y en este caso lo vi como algo nuevo, una obra en sí.

P. Muchos se preguntaron si tenía aspectos autobiográficos.

R. No quiero hablar de ese tema, pero sin duda tiene aspectos autobiográficos.

P. Una cuestión importante en toda su trayectoria es el machismo, las estructuras patriarcales en la sociedad.

R. Es uno de los temas más importantes para mí, los valores patriarcales, lo fálico en la cultura, el dominio de los hombres. En la casa, el dominio de la mujer puede también ser opresor. Pero los códigos de valores están hechos por hombres. Acabo de leer que “esta vez una mujer ha ganado el premio”. Pero no debería siquiera sorprender, porque más de la mitad de los escritores son mujeres, y mucho más de la mitad de los lectores. ¿Por qué es algo raro que una mujer reciba el Premio Nobel?

P. ¿Sabe cuáles fueron los criterios por los que premiaron su obra?

R. No sé. Pero será por mi lenguaje y mi percepción crítica de la realidad. Se habla de mi visión “aguda” de la realidad, de mi realidad provinciana austriaca que quizá pueda proyectarse a otras realidades.

P. Su obra teatral Sportstück tuvo mucho éxito en el Burgtheater de Viena. ¿Qué se propone al llevar una obra al escenario?

R. Intento hacer teatro político. Tengo un gran proyecto sobre la segunda guerra del Golfo. Escribí sobre la guerra Bambiland, que fue llevado a escena por el Schlingensief, y ahora he escrito una segunda parte, una trilogía con referencias a la antigüedad. Será mi primer libro como premio Nobel (ríe), se llamará Bambiland und Babel. Bambiland era el parque de diversiones administrado por el hijo de Slobodan Milosevic, Mirko Milosevic, antes del desmoronamiento de Yugoslavia. Un Disneylandia serbio, una realidad falsa para mostrar hacia afuera. Y Babel era el periódico que editaba el hijo de Sadam Husein, Udai. Creo que dedicaba amplio espacio al deporte, era el jefe del Comité Olímpico de Irak. Babel son también las muchas lenguas, las muchas voces. Serán monólogos. Una mezcla de ensayo, prosa y teatro. Escribo pocos diálogos porque en el teatro quiero agrandar las figuras, y eso funciona con grandes superficies de lenguaje. Los diálogos en teatro me parecen una banalidad.

 Tomado de El país, 8 de octubre del 2004